-
0/10
فیلم Drive My Car درامی‌ست ژاپنی، نوشته و کارگردانی شده توسط ریوسوکی هاماگوچی. این فیلم نماینده‌ی کشور ژاپن در اسکار ۲۰۲۲ میلادی بوده و تاکنون برنده جوایزی چون جایزه بهترین فیلم‌نامه در بخش اصلیِ هفتاد و چهارمین جشنواره فیلم کن و جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان در هفتاد و نهمین دوره از جوایز گلدن گلوب شده است. اولین نمایش جهانی فیلم ماشین مرا بران، در جشنواره فیلم کن سال ۲۰۲۱ میلادی در رقابت برای نخل طلا صورت گرفت.
این اثر بر اساس داستانی با همین نام، نوشته‌ای از مجموعه داستان‌های کوتاه هاروکی موراکامی با عنوان «مردان بدون زنان» ساخته شده است. داستان یوسوکه کافوکو (هیده‌توشی نیشی‌جیما) را دنبال می‌کند، فردی کم‌حرف و آزرده که مشغول کارگردانی اثری از نمایشنامه دایی وانیا در شهر هیروشیما است، او در همین حال رنج مرگ همسرش را می‌کشد و زندگی را تحمل می‌کند.
عذاب آشنای نویسندگان در کنار عناصری چون دروغ، خیانت و اعتلای هنر، در بافت درامی ادبی و سینمایی نسبتا آهسته نمایش داده می‌شود، طوری‌که قطعا حضور تماشاگر در قلب فیلم ماشین مرا بران فراخوانده شده است؛ چه در فضای ماشین و چه در مرکز صحنه نمایش دایی وانیا، پروژه‌ای که هسته اصلی درام داستان را شکل می دهد. داستانی قدرتمند از احساس گناه و بیرون ریختن فریادهای درونی که با صدایی آرام، گویای غم، عشق، کار سخت، قدرت زندگی و ارزش روح انسانی‌ست و چنین پیامی را در قالب معنای هنر والا بیان می‌کند.
این فیلم به طور کلی به دو بخش تقسیم می‌شود؛ از همان نقطه‌ی شروع، چه در بیان مقدمه و نمایش تیتراژ ابتدایی -که با گذشت حدود چهل دقیقه از فیلم روی تصویر ظاهر می‌شود- و چه در سکانس اول، شاید افکار مخاطب به سمت مصادیق درام هنری مایل شود، اما فیلم ماشین مرا بران، سنگ تراش داده شده‌ای از یک درام خالص است و با خودشیفتگی فاصله‌ی زیادی دارد. با یک زمان‌بندی دقیق و با هدفی حقیقی، مرز بین مقدمه و بدنه داستان مشخص شده است. هاماگوچی قصد بر افروختنِ آتشِ تجملاتِ افراطی ندارد؛ تیتراژ ابتدایی به‌عنوان یک پل، در میان گذشته و آینده‌ای مرتبط با یکدیگر قرار می‌گیرد، در واقع چنین ایده‌ای بیان کرده که ساختاری اصیل همیشه با وجود تعادل در آن شناخته نمی‌شود.
البته که زمان فیلم طولانی به‌نظر می‌رسد، اما وجود رایحه‌ای از یک فضاسازی سودازده (ملانکولیک)، که در عین درخشندگی به نرمی بارش برف می‌ماند، دیدن این اثر را خوشایند کرده است؛ سرد اما در جریان. دوربین فیلم‌بردار نماینده‌ی صادق مخاطب در میان گفت و گوی شخصیت‌ها است، در رفت و آمد میان محیط داخلی و خارجی ماشین، گاهی حتی بیننده را به یک سواریِ آرامش‌بخش می‌برد. اگر شخصیتی موردعلاقه‌ی بیننده نباشد یا برای او خالی از احساس جلوه کند، به هر حال از طریق مجموعه‌ای از ایفای نقش‌های طبیعی، ارتباط گرفتن با همه‌ی آن‌ها آسان است. بدون اینکه بازیگران حالتی بیگانه را ترسیم کنند، از بافت فیلم خارج شده‌اند و تقاضای شنیده شدن می‌کنند؛ همدلی موج می‌زند. خواه نور صحنه کم باشد یا زیاد، انسانیت چیزی‌ست که در سراسر فیلم ماشین مرا بران، ملموس است و واقعا دیده می‌شود. دیوار بین مخاطب و شخصیت‌ها از ابتدا سست بوده و این وضع یک ارتباط نزدیک، قوی و شوکه کننده را نمایش می‌دهد. همچنان که تولید اثر کافوکو به روش او توسعه پیدا می‌کند، شخصیت‌ها هم ذات یکدیگر را برای هم آشکارتر می‌کنند.
این اثر مضمون یک مراقبه را دارد و در بیانِ شدت رنج و شادکامی اکثرا با آهنگی یکسان عمل می‌کند
این اثر مضمون یک مراقبه را دارد و در بیانِ شدت رنج و شادکامی اکثرا با آهنگی یکسان عمل می‌کند؛ گویا از بیرون به مفهوم زندگی نگاه می‌شود. داستان فیلم انواعی از برخوردها، ارتباطات انسانی و فراز و نشیب‌های آن‌ها را شامل می‌شود، شوم یا خجسته اما تا حد زیادی صمیمی. این مقوله، غالبا در دلِ نشان دادن تطبیق زندگی و هنر (وقتی هنر حرف دل مخاطب را می‌زند) و در پیوند پر تنش و شکننده‌ی اتو (ریکا کیریشیما) با همسرش یوسوکه معنا پیدا می‌کند. این فیلم قرار نیست درس زندگی ارائه دهد، اما از معنای در جریان بودن آن صحبت کرده است. در مقابل گاهی بیانگر شدت تلخی‌ها شده و با ظرافت، به شکلی غیر مستقیم، این حد از رنج را معادل با توقف زندگی می‌داند، درست مثل اتو که داستان‌هایش به‌طور غیر مستقیم فریاد خواسته‌های درونی را متصور می‌کند. هر انسانی با یک رویکرد خاص و شاید عجیب به هدف و ذهنیت خود می رسد؛ جالب است که می‌توان روند فیلم را در واقع با تداوم زندگی و هنر و مشترک دانستن این دو در رازهایی دردناک مقایسه کرد.
اثر تصمیمات ناخودآگاه یا اشتباه و ترسیم عاقبتی پشیمان از طریق منسجم کردن هم‌زمانی وقایع زندگی، چیزی‌ست که همیشه کلیشه‌ای و اغراق‌آمیز به‌نظر می‌رسد، اما اگر چند سالی در هر کشوری از این کره خاکی زندگی کرده باشیم، با قدری انکار می‌پذیریم که زنجیره‌ای از تصمیمات ارادی یا غیر ارادی شکل‌دهنده‌ی آینده انسان خواهد بود. در کنار مصداقی از مفهوم بازگشت به اصل خویش، به جزئیاتی کم‌رنگ از ماهیت چرخه مانند زندگی اشاره می‌شود؛ شاید فیلمساز خود را در میان سر و کله زدن با معنای زندگی گم کرده باشد، درست مانند همکاران کافوکو که با سردرگمی‌های شخصی به سراغ او می‌روند. این مسئله برای هر انسانی طبیعی‌ست اما آوردن چنین بحثی در بلندای یک فیلم دقت زیادی می‌خواهد. در این میان شخصیت تاکاتسوکی (ماساکی اوکادا) شاید قرار است به روش آزمایش شده‌ی کافوکو به رستگاری برسد اما در عین حال و به شکلی متقابل خود کافوکو از این طریق به درکی از جنایت دست می‌یابد.
در کنار پوشش جنبه‌هایی اجتماعی-فرهنگی، متن و نوشته به عنوان یکی از هسته‌های اصلی هنر در این اثر حضوری آشکار یا حتی فیزیکی و قابل لمس دارد
در رابطه با ماشین قرمز رنگی که در مرکز فیلم خودنمایی می‌کند، در نگاه اول حس مرموزی وجود دارد اما قصد فیلمساز چیز دیگری‌ست؛ همان‌طور که مدام گفته می‌شود حقیقت ممکن است آن‌‌قدرها هم وحشتناک نباشد -و ما این بیان را در طول فیلم آویزه گوش می‌کنیم- هدف هاماگوچی چیزی‌ست بدیهی و ساده، در هنگام ناراحتی به رانندگی با این ماشین پناه آورده می‌شود، خواه برای مرور کردن دیالوگ‌‌ها باشد یا برای چیز دیگری مثل درد و دل کردن، جملات تاثیرگذاری در آن رد و بدل می‌شود؛ دلایلی نامشخص اما ظاهرا احساسی و برخاسته از خاطراتی که انسان به آن وابسته است. از جمله این درد و دل‌ها، صحبت با میساکی‌ست (توکو میورا)، یک راننده با گذشته‌ای سخت که به آینه‌ای برای خودشناسی کافوکو -و شاید تماشاگر- شبیه شده است؛ او موجودی‌ست که در عین فکری یا مراقب بودنش، اعتراف‌هایی می‌کند. دردمندی قهرمان داستان در مقابل او معنا پیدا کرده و این‌طور بیان شده که حتی ثابت‌قدم‌ترین افراد در مقوله‌ی عشق، درد پنهانی را تجربه می‌کنند که شاید یک روز برای شخصی بازگو کنند؛ لایه‌ای که آسیب‌پذیری شخصیت را پنهان می‌کند. تاثیر میساکی بر کافوکو پیداست، کسی که سادگی کلام او به جدیت ترجمه می‌شود و شاید همه از رفتارش راضی نباشند، اما در نهایت شاید همه‌چیز از سر ناچاری و تغییرات ناگهانی توسعه پیدا کرده باشد.
در کنار پوشش جنبه‌هایی اجتماعی-فرهنگی، متن و نوشته به عنوان یکی از هسته‌های اصلی هنر در این اثر حضوری آشکار یا حتی فیزیکی و قابل لمس دارد. تفاوت قائل شدن بین رفتار روی صحنه و خارج از آن سخت است؛ گاهی احساس می‌شود که متن‌های خوانده شده از نمایشنامه چخوف حرف درونی شخصیت‌ها باشد و این استعاره‌ها نوعی تفسیر زنده از روایت را شکل می‌دهند، در اصل به سبب چنین چیزی دل دادن به نقش وانیا برای کافوکو مشکل شده است. در مهم‌ترین برخورد این فیلم با اهدافش، ادای این جملات آشنا از نمایشنامه، خودِ واقعی شخص را بیرون می‌کشد؛ امری غیر قابل تحمل که در سایه احساس گناه و عذاب وجدان شخصیت صورت پذیرفته است. این اثر با فیلم‌برداری در شب، روز، فضاهای شهری و روستایی قدرتی سینمایی را بروز داده و با ساختن قالب و زیربنایی قوی به دسته‌ای از اتفاقات هیجان‌انگیز می‌رسد.
با ارتباط منطقی عناصر فیلم ماشین مرا بران، شاید بتوان به سکوتی دست یافت که معنای آن جز سکوت نیست؛ پایانی رستگارانه که به‌نظر پوچ است و معلق. در هر صورت پیامدهای چیزی که گناه تلقی می‌شد، ماهیت وجودی این احساس گناه و این که تا چه حد چنین چیزی تشخیص داده شده، آشکار نیست. شاید در این نگاه، در نهایت احساساتی ساختگی و گذرا روند کار را به سمت محو شدن رها کرده، شاید هم اوج تفکر در پشت لایه‌ها‌ی سنتی و غلیظ عواطف، مبهم و بی‌نتیجه جلوه می‌کند. به هر حال سینمای مدرن و کلاسیک پاسخ‌هایی در فیلم‌های انسانی ارائه داده‌اند، اما گویا هاماگوچی سکوت را بر وصف این وضع پیچیده ترجیح داده است.
فیلم Drive My Car به دور از تزئیناتی دیوانه‌وار، روایتی ظریف و کنترل‌شده از روابط و درون‌نگری‌های انسانی را بیان می‌کند. این فیلم خواه تصویری آرام از یک زن و شوهر باشد و یا روایتی از یک راننده، در ارتباط با یکدیگر و متعهد به ساختاری ساده و واقع‌گرایانه، به عنوان یک جهان‌بینی انسانی ظاهر می‌شود. داستان فیلم روان انسان را پس از ضربه‌هایی احساسی در سکوت خود رها می‌کند؛ در نهایت به خیالی تلخ از یک حقیقت می‌ماند که شاید فکر نکردن به آن، دردناک‌تر از دانستن آن تلقی شود.
سبک روایی درگیر‌کننده-
داستان قوی
-
بازی طبیعی بازیگران
-
فضاسازی
-
فیلم‌برداری و نورپردازی
-
ارتباط مناسب تمامی عناصر فیلم
با توجه به مدت‌زمان فیلم، جمع‌بندی آن ساده و قدری ضعیف است-
نست به زیربنای داستان، پرداخت‌های ذهنی از قدرت کافی برخوردار نیستند
نظرات
دیدگاه خود را اشتراک گذارید