-
0/10
«آندری تارکوفسکی» از آن دسته سینماگرانی بود که نتوانست نظر مخاطب عام را به خود جلب کند و خود نیز این‌گونه می‌خواست. آثار او هر کدام شاهکاری هستند که می‌توان ساعت‌ها درباره‌شان صحبت کرد و باز هم در وصفشان کلمه کم آورد. همه‌ی صاحب‌نظران هم در این زمینه توافق دارند که او نه تنها یکی از تأثیرگذارترین فیلمسازان روس است، بلکه از مهم‌ترین نام‌های سینمای جهان در تمام ادوار محسوب می‌شود. در ادامه سعی داریم مؤلفه‌های مهم سینمای او را مرور کنیم.
آشنازدا
آشنازدا در اصل همان حس رازآمیزی است که در ما برانگیخته می‌شود. آن هم با شگردهایی سینمایی که گاهی به طرزی ماهرانه و زیرکانه پنهان شده و به آسانی در نگاه بیننده آشکار نمی‌شوند
آشنازدا صفتی است که در مورد فیلم‌های تارکوفسکی زیاد به کار گرفته شده و دلیلش نیز به بنیاد سینمای خودش برمی‌گردد. آشنازدا صفتی است که بیانگر هیچ چیز نیست و در عین حال می‌تواند بر هر حالتی دلالت کند. آشنازدا می‌تواند این معنا را بدهد که از منطق واقعیت دور شده‌ایم؛ مثل شیئی که پس از خروج بچه‌ها از اتاق، از روی میز می‌افتد؛ مثل بارانی که در اتاق می‌بارد، گچ‌های سقف که فرو می‌ریزند، مادر که در هوا معلق می‌ماند، لیوان‌هایی که تنها با نگاه دختر تکان می‌خورند و مردی که می‌تواند با حمل شمعی روشن یا گذراندن شبی در خانه‌ای، جهانی بزرگ را نجات دهد.
آشنازدا همچنین می‌توان به معنی فاصله گرفتن از منطق متعارف سینما باشد: روایتی که چندان در پی ایجاد تعلیق، غافلگیری و کنجکاوی نیست و بسیار کند پیش می‌رود، موتیف‌های بصری و صوتی که مدام تعدادشان افزایش می‌یابد و مسیر ذهن ما را در درک خطی ماجراهای نامرتب دشوارتر می‌کنند. راوی‌های چندگانه‌ای که کمتر دیده می‌شوند و خاطرات یکدیگر را مجسم می‌کنند، اما همگی نقطه‌ای مشترک دارند و آن لحن شاعرانه‌شان است. تصاویری از جنگ داخلی کشور اسپانیا که ناگهان وارد روایت می‌شوند و قسمت مهمی را به خود اختصاص می‌دهند، ترکیب عجیبی از واقعیت و خیال که معلوم نیست کدام رنگی است؛ کدام سیاه و سفید و کدام به رنگ آجری زرد.
آشنازدا شاید همان صفتی باشد که بتوان به حرکات آرام دوربین نسبت داد که در اتاقی بسته، به دنبال پنجره، یا از میان درختان به سمت خانه‌ای خاص پیش می‌روند. حرکات متواضعانه و کندی که جزئیات تابلویی از «بروگل» را نشان می‌دهند، یا به مردی که در تاریکی روی تختی خوابیده، یا پسری که در تاریکی به شعله‌ی آتش خیره شده، نزدیک می‌شود. این آشنایی‌زدایی شاید حاصل نوعی کمال‌گرایی باشد که مکان‌ها را چنین جلوه‌ی پیچیده و غیرمتعارفی بخشیده، یا اصلا منظور خود مکان‌هایی باشند که در نگاه اول اصلا چنین پتانسیلی را از خود نشان نمی‌دهند. راهروهای دراز یا تونلی که به آن «چرخ گوشت» می‌گویند، یا حتی برکه‌ای که انواع و اقسام اشیا در کف آن دیده می‌شوند. آشنازدا همان بادی است که در فیلم‌های تارکوفسکی نقش مهمی را ایفا می‌کنند. همان صدای قطره‌های آب است که در همه‌جا به گوش می‌رسد، همان پرنده‌ای است که روی سر پسر موسرخ می‌نشیند، همان فنجان قهوه‌ای که در دست زن غریبه‌ای بود، اما اکنون نیست، ولی رطوبت فنجان روی میز شکلی را پدید می‌آورد که گویی همچون لحظات خوش و ناخوش، به زودی محو می‌شود.
آشنازدا در اصل همان حس رازآمیزی است که در ما برانگیخته می‌شود، آن هم با شگردهایی سینمایی که گاهی به طرزی ماهرانه و زیرکانه پنهان شده و به آسانی در نگاه بیننده آشکار نمی‌شوند. این آشنایی‌زدایی بی‌شک احساس بی‌واسطه‌ی خود هنرمند نیست که به‌شکل مرموزی بر ما نازل می‌شود، بلکه نتیجه‌ی عملکرد مجموعه‌ای از شگردهای فیزیکی و حتی مکانیکی است که ذهن خلاق هنرمند به آن‌ها رمزوراز می‌بخشد. در حقیقت، همان هلیکوپتری است که در کنار مزرعه حرکت می‌کند تا بادی ایجاد شود و تماشای این باد لرزه‌ای خوشایند و حاکی از ستایش بر انداممان می‌افکند. این کلمه در اصل برای توصیف توهمی استفاده می‌شود که ذهن هنرمند به کمک شگردی خاص می‌آفریند.
صحنهی آغازین «آینه» آشنازداست. «ایگنات» تلویزیون تماشا می‌کند. در برنامه‌ای مستند، زنی می‌خواهد به کمک تکنیک‌هایی همچون هیپنوتیزم جوانی را که دچار لکنت زبان است، درمان کند. زن جوان را به خواب فرو می‌برد و به او می‌گوید با شماره‌ی سه از آن وضعیت خارج شود و بلند بگوید: «من می‌توانم حرف بزنم». تا سه می‌شمارد و جوان، بلند این جمله را بی‌لکنت تکلم می‌کند. کات به عنوان‌بندی فیلم و موسیقی باخ. همیشه این صحنه تأثیر عمیقی در منِ بیننده می‌گذارد و احساسات غریبی نسبت به آن پیدا می‌کنم. آیا فقط موسیقی باخ است که چنین حسی را در من به‌وجود می‌آورد؟ بی‌شک نمی‌توان آن را تنها به موسیقی مربوط دانست، بلکه خود همجواری تصاویر مستند و موسیقی باخ (که ظاهرا ربطی به هم ندارند)، این احساس را تشدید می‌کند. ولی فقط این نیست. در این کات رازی نهفته است که بیش‌تر یک ترفند و شگرد مونتاژی نه‌چندان پیچیده است. در واقع ما فقط می‌بینیم که جوان می‌گوید: «من می‌توانم حرف بز…». دو سیلاب آخر را نمی‌بینیم و تنها می‌شنویم. تصویر، چند فریم زودتر کات می‌خورد و صدا روی عنوان‌بندی کشیده می‌شود. بخش عمده‌ای از شوک و غافلگیری این عنوان‌بندی و در نتیجه رمز و رازی که به آن نسبت داده می‌شود حاصل همین شگرد مونتاژی است. به این ترتیب، حس می‌کنیم که باید به کمک موسیقی باخ، صحنهی مستندی را که دیده‌ایم تفسیر کنیم و در عین حال با توجه به دیده‌ها و داده‌های جدیدمان، معنای تازه‌ای برای موسیقی باخ بیابیم.
شاعرانه
این صفت نسبتا واضح و روشن است اما برخی آن را به عنوان یک تعارف به‌کار می‌برند. به هر حال دلایل روشنی برای استفاده از آن وجود دارد. شعر، اغلب به کمک واژه‌ها می‌کوشد دنیایی سرشار از مفاهیم مجرد را خلق کند. سمبولیست‌ها شرط اساسی شعر را وجود ایماژ (تصویر، یا تصویر خیال‌انگیز) می‌دانستند و فرمالیست‌ها به مفهوم «آشنایی‌زدایی در زبان» معتقد بودند؛ به این معنی که زبان شعر بایستی از زبان روزمره فاصله بگیرد و کلیدی باشد برای ورود خواننده به دنیای باشکوه و منحصربه‌فرد ادبیات. در مورد ایماژ در آثار تارکوفسکی به استدلال‌های فراوانی نیاز نداریم؛ زیرا وجود تصاویر خیال‌انگیز در فیلم‌های او آشکار و غیرقابل تردید است. از سوی دیگر، هنر تارکوفسکی در این موضوع است که به کمک تصاویری عینی از دنیای فیزیکی، مفاهیمی مجرد می‌آفریند و آن‌ها را گسترش می‌دهد. تمام شگردهای سینمایی او – استفاده از تونالیته‌های مختلف رنگی، اسلوموشن، حرکت دوربین، همجواری تصاویر مستند و بازسازی‌شده، نفی منطق روایی خطی و … – در جهت خلق دنیایی انتزاعی هستند که به دنیای واقعی ما انسان‌ها شباهت چندانی ندارد. اگر تصاویر فیلم‌های فیلم‌های متعارف و شکل متداول داستان‌گویی را زبان روزمره فرض کنیم، آیا تصاویر فیلم‌های تارکوفسکی زبان شعر نیست؟
همچنین در بعدی دیگر، شعرهایی که در فیلم‌های او اغلب روی تصاویر خوانده می‌شوند، این هدف را دنبال نمی‌کنند که به تصاویر جزئی شاعرانه ببخشند؛ چون هیچگاه این قطعات، تصاویر را توصیف نمی‌کنند و تصویر نیز قطعات را تصویر نمی‌کند. هدف از این قطعات، نوعی تأثیر همزمان واژه‌ها، تصویرها، صداها و موسیقی است که از همجواری همه‌ی آن‌ها حسی به وجود می‌آیند و در نهایت در کلمه‌ی «شاعرانه» این احساسات را وصف می‌کنیم. از این نظر، دیالوگ‌های استیلیزه و گفتار متن شاعرانه‌ی فیلم‌های او با دیالوگ‌ها و گفتار متن فیلم‌های اولیه «آلن رنه» مانند «هیروشیما، عشق من» (Hiroshima, My Love) و «سال گذشته در مارین باد» (Last Year at Marienbad) قابل قیاس است. هر دوی آن‌ها (تارکوفسکی و رنه) گفتار متن و تصویر را با کارکرد تأثیر متقابل به شکلی کنترپوانی به‌کار می‌بردند. با این حال بسیاری از لحظات شاعرانه‌ی فیلم‌های او نیز بدون گفتار متن پیش می‌روند:
«… مادر کنار پنجره اشک‌هایش را پاک می‌کند. از دور صدای پارس سگ‌ها به گوش می‌رسد که با داد و فریاد زن و مرد همسایه مخلوط می‌شود: «دونیا… چی شده پاشا؟» و مادر از اتاق بیرون می‌رود. دوقلوها در اتاق نیمه‌تاریک پشت میز مشغول بازیگوشی‌اند. مادر برمی‌گردد: «… آتش…». آن‌ها با خوشحالی و شتاب همراه مادر بیرون می‌روند. دوربین در اتاق مکث می‌کند. شیئی از روی میز به زمین می‌افتد. دوربین آرام می‌چرخد و بر تصویر دوقلوها در آینه مکث می‌کند که در قاب ایستاده‌اند و آتش را تماشا می‌کنند. زن و مرد همسایه از دور پسرشان را صدا می‌کنند. پسر از اتاق پهلویی بیرون می‌آید و جواب می‌دهد و دوربین او را به سمت بیرون همراهی می‌کند و با چرخشی به قابی می‌رسد که چشم‌انداز وسیعی دارد: آدم‌ها ایستاده‌اند و آتش را در آن انتها تماشا می‌کنند و فقط صدای آتش به گوش می‌رسد. مادر به طرف چاه می‌رود و از دلوی که کنار چاه آویخته شده، آب به صورت می‌زند و روی لبه چاه می‌نشیند. پسر همسایه به طرف آتش می‌دود. دلو تاب می‌خورد و صدای ناله‌مانندش به گوش می‌رسد…»
این شاید حد نهایی زبانی شاعرانه باشد که بتوان در مدیوم سینما یافت. تارکوفسکی از معدود شاعران سینما بود.
فرم‌گرا
این صفت را شاید بتوان به بخشی از کشمکش‌هایی که تارکوفسکی با حکومت شوروی داشت، نسبت داد. او عملا یک فرم‌گرای تمام‌عیار بود و همه‌ی فیلم‌هایش تجربه‌گری او را در زمینه فرم، تکنیک و شگردهای سینمایی به‌خوبی نشان می‌دهند؛ تجربه‌هایی در روایت، شخصیت‌پردازی، رنگ، نورپردازی، حرکت دوربین و … طبیعی است که حکومت شوروی و آن تفکر خط‌کشی شده‌اش، با فیلمسازی این‌چنینی مشکل داشته باشد. با این حال قضیه به این سادگی‌ها هم نیست. تارکوفسکی نیز همچون «کریستف کیشلوفسکی» و شاید دیگر فیلمسازانی که در حکومت‌هایی کمونیستی پرورش یافته‌اند به شکل متناقضی به نوعی هنر «پیام‌گرا» نیز معتقد بودند. بیش‌تر فیلم‌های تارکوفسکی به‌لحاظ خط داستانی و مضمون، در نگاه اول طوری هستند که انگار می‌توانند مورد توجه دوستداران پیام و مضامین بزرگ قرار گیرند. در این فیلم‌ها اغلب با دنیایی روبه‌رو هستیم که در بحران به سر می‌برد و همیشه هم افرادی هستند که قصد دارند با فداکاری و ایثار بشریت را از چاه نابودی و ویرانی بیرون کشیده و «نجات» دهند. شخصیت‌های اصلی او پرحرف هستند و اگر هم معمولا این‌گونه نباشند، خود را با توجه به شرایط در بحث می‌گنجانند. اغلب درباره‌ی مسائل فلسفی و ازلی و ابدی، یا درباره ماهیت هنر و سبک‌های هنری با هم جدل می‌کنند و حکایت‌های عجیب و غریبی را به اشتراک می‌گذارند. با این حال ترکیب این دو گرایش متضاد است که حاصل غریبی دارد. دوست‌دارانِ پیام هم مشخصا از تماشای فیلم‌های او سرخورده می‌شوند. تارکوفسکیِ فرمالیست، در مقابل تارکوفسکیِ مصلح هیچگاه عقب‌نشینی نمی‌کند و همین کشمکش‌های درونی‌اش باعث می‌شوند که پیام‌هایش هیچ وقت سرراست، صریح و یک‌خطی نباشند. او در گوشه‌ای می‌ایستد و این درگیری‌های ایدئولوژیک را تماشا می‌کند و آن‌ها را به قالب شخصیت‌های داستانی در می‌آورد؛ در نتیجه این بحث‌ها به طوری بی‌طرفانه به فیلم‌های او راه می‌یابند.
بااین‌حال حتی موضوع فیلم‌های تارکوفسکی هم از یک نظر هم‌جهت با تجربه‌گری فرمی آثار اوست؛ در زمانه‌ای که غالب فیلم‌های روشنفکری سینما بر دیدگاهی اگزیستانسیالیستی، چپ‌گرایانه، روانشناسانه و … متکی بودند، فیلم‌های او به لحاظ مضمون و ایدئولوژی نیز غیرعادی و متفاوت به شمار می‌رفت. در واقع این فیلم‌ها به‌لحاظ فرم از سینمای داستان‌گوی کلاسیک و فیلمسازی خط‌کشی شده مرسوم در شوروی آشنایی‌زدایی می‌کردند و به لحاظ مضمون نیز از سینمای روشنفکری اروپا (و نیز فیلم‌های ایدئولوژیک سینمای شوروی). او دیدگاه عکس جهتش را چنان با تجربه‌گری آمیخته بود که فیلم‌هایش تا سال‌ها بداعتشان را همچنان حفظ خواهند کرد.
«ابهام» برای تارکوفسکی همانند بسیاری از دیگر سینماگران مدرن اروپا استراتژی مهمی محسوب می‌شد و بخشی از رازآمیز بودن آثارش نیز به همین رویکرد مربوط بودند. از این نظر شاید بتوان «آینه» را شاخص‌ترین فیلم او دانست و شاید حتی بتوان گفت که عجیب‌ترین محصول هنری کشور شوروی طی هفتاد سال حکومت کمونیست‌ها محسوب می‌شود. از نظر پیچیدگی و ابهام هم شاید بتوان این فیلم را با «سال گذشته در مارین باد» از «آلن رنه» مقایسه کرد. هر چند در نهایت، گستردگی ابهام در ساختار فرمی «آینه»، محدودتر از فیلم «رنه» تلقی می‌شود. شاید در نگاه اول بیننده تصور کند «آینه» تنها با توجه به احساسات قابل درک می‌شود و هر نوع تجزیه و تحلیل را نفی می‌کند. راست است که فرم پیچیده «آینه» هر رویکرد تحلیلی موجود را به چالش می‌کشد و ساختارش در مقابل الگویی ثابت و یکنواخت مقاومت می‌کند، ولی این فیلم هم همانند هر فرم سنجیده دیگری قابل تجزیه و تحلیل است.
در نگاهی اجمالی می‌توان گفت که فیلم، ساختار اپیزودیک فیلم‌های کاراکتر استادی را با شیوه خودش به کار گرفته و قابل تجزیه به بخش‌هایی مجزاست؛ برای مثال اگر صحنهی پیش از عنوان‌بندی را که به «ایگنات» مربوط می‌شود کنار بگذاریم، تمام صحنه‌های ابتدایی فیلم (گفت‌وگوی مادر با غریبه، خاطره‌ی آتش‌سوزی، رویای سر شستن مادر و …) که پیش از صحنهی مرکزی گفت‌وگوی تلفنی «آلکسی» با مادرش قرار می‌گیرند و صحنهی بعد از آن (چاپخانه)، بخش‌های یک اپیزود هستند؛ چراکه همگی به خاطره‌ها و رویاهای «آلکسی» و رابطه‌ی او با مادرش مربوط می‌شوند و در این گفت‌وگوی تلفنی به برخی از این صحنه‌ها از جمله چاپخانه اشاره می‌شود؛ بدین ترتیب اپیزود بعدی، گفت‌وگوی «آلکسی» و همسرش است که به دلیل حضور همسایه‌های اسپانیایی، گفت‌وگوی خصوصی آن‌ها با تداعی معانی با تصویر جنگ اسپانیا و (به شیو‌ه‌ای شبیه جریان سیال ذهن) با تصاویر مستند دیگر تلفیق می‌شود. کلید ارتباط این دو اپیزود شباهت مادر و همسر «آلکسی» محسوب می‌شود که خود او این موضوع را مطرح می‌کند. در نتیجه این اپیزود، «ایگنات» مورد بحث قرار می‌گیرد و سپس در اپیزود بعدی به او و رویاهایش می‌پردازیم (حضور زن غریبه‌ای که از او می‌خواهد کتاب «پوشکین» را از رو بخواند). در انتهای این بخش، گفت‌وگوی تلفنی «ایگنات» و پدرش به‌طور مستقیم به خاطره‌های پدر از دوران جنگ می‌انجامد و به‌همین ترتیب می‌توان برای کل اثر، الگوی روایی مشخصی یافت.
«آینه»، کلاف سردرگمی نیست ولی از ساختار پیچیده‌ای بهره می‌برد. این‌که نقش مادر و همسر «آلکسی» را یک نفر بازی می‌کند، این‌که تصاویر مستند با صحنه‌های بازسازی‌شده تلفیق می‌شوند، این‌که فیلم هم به رویاهای «آلکسی» می‌پردازد و هم «ایگنات» و از همه مهم‌تر این‌که در آغاز و در پایان هر رویا یا خاطره، شخص رویابین را نمی‌بینیم و به‌این ترتیب نشانه‌گذاری مرسوم رعایت نمی‌شود، همه و همه در خلق این پیچیدگی موثر واقع می‌شوند. مرز میان خاطره و رویا مشخص نیست و این ایده را در سینمای آمریکایی‌ها هم سال‌ها بعد با «دیوید لینچ» تجربه کردیم. حتی تمایز صحنه‌های رنگی، سیاه و سفید و مونوکروماتیک نیز کمکی نمی‌کنند. این فیلم ساختار پیچیده رمان‌های مدرنیستی «جویس»، «فاکنر» و «وولف» را به‌یاد می‌آورد، بی‌آنکه تأثیر آشکاری از آن‌ها را نمایان سازد. ساختار اپیزودیک فیلم (همچون هر ساختار اپیزودیک دیگری) ممکن است موجب خلق این توهم شود که پس‌وپیش کردن این اپیزودها تأثیری در روایت ندارد که خیال باطلی است. به گفته‌ی «مجید اسلامی»، منتقد سینمایی برجسته‌ی ایران، تجربه‌ی نمایش عمومی آن در سینماهای تهران و حذف تنها چند صحنه از فیلم، به‌خوبی ثابت کرد که فیلم از چنین کمبودی چقدر صدمه می‌بیند. «آینه» هم یکی از دستاوردهای هنر مدرن است و همچون هر اثر مدرن دیگری (مانند رمانی از «جویس» یا شعری از «الیوت»،…) پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد و برای درک فرم پیچیده‌اش باید مرارت کشید. دلیل این‌که خیلی از مخاطبان متأسفانه نفی این ساختار را در پیش می‌گیرند نیز واضح است؛ راحت‌ترین راه مواجه شدن با این فرم همین نفی کردن آن است. به‌هرحال، ارزش اثر هنری را تعداد مخاطبانش در واحد زمان رقم نمی‌زنند و خود زمان است که آن را رقم می‌زند. حالا که سال‌ها از مرگ تارکوفسکی و اکران این فیلم گذشته متوجه این موضوع می‌شویم. «آینه» همچنان شگفتی و غرابتش را حفظ کرده.
تارکوفسکی تنها یک هنرمند برجسته‌ی روس دیگر نیست، بلکه تجلی روح هنر روسی است. سلسله‌ای که از «پوشکین» و «لرمانتوف» و «داستایفسکی» آغاز می‌شود و با «چخوف»، «تورگنیف» و «اشکلوفسکی» ادامه می‌یابد و به «ناباکف»، «میخالکوف» و «تارکوفسکی» می‌انجامد. هنرمندان روسی دوست دارند عنصری از میهنشان را در هنر خود به میان بیاورند. طعم و بویی نادیدنی که حضوری محسوس دارد و غیبتش به چشم می‌آید. این همان عنصری است که در فیلم «برادران کارامازوف» (The Brothers Karamazov) از «ریچارد بروکس»، «مرغ دریایی» (The Sea Gull) از «سیدنی لومت» و «جنایت و مکافات» (Crime and Punishment) شبکه بی‌بی‌سی غایب است، ولی در «قطعه‌ی ناتمام برای پیانوی کوکی» (An Unfinished Piece for Mechanical Piano) از «میخالکوف» جلوه‌ای تمام‌عیار دارد. شاید حضور همین عنصر است که موجب می‌شود فیلم متوسطی همچون «۲۶ روز از زندگی داستایفسکی» (Twenty Six Days from the Life of Dostoyevsky) قابل تحمل باشد. فیلم‌های تارکوفسکی با چنین پس‌زمینه‌ای معنی می‌دهند.
در پایان اگر بخواهم از فیلم‌های تارکوفسکی، یکی را به عنوان اثر محبوبم انتخاب کنم، با احترام به «استاکر» (Stalker)، «آینه» (The Mirror) و «سولاریس» (Solaris)، «کودکی ایوان» (Ivan’s Childhood) را برمی‌گزینم. شاید در ابتدا تصور کنید این فیلم کم‌شکوه‌تر از آثار عظیم‌تر اوست، اما این فیلم هم پیچیدگی‌های منحصربه‌فردی دارد که جلوه‌ای باشکوه از سه صفت کلیدی اشاره شده را ارائه می‌دهد. ابهام به شکلی عامدانه بر ساختار سببی، زمانی و مکانی سایه افکنده: تقریبا تمامی رابطه‌ها مبهم هستند، به‌خصوص رابطه‌ی «ماشا» و «ستوان گالتسف» که هیچ‌وقت روشن نمی‌شود. فیلم کشمکش‌هایی دراماتیک را میان شخصیت‌ها پی‌ریزی می‌کند ولی آن‌ها را نیمه‌کاره رها می‌کند. رفتن ایوان همه چیز را نیمه‌تمام باقی می‌گذارد و فیلم هم در مورد کودکی است که زندگی‌اش نیمه‌تمام می‌ماند؛ عجب پایانی! پایانی که می‌خواهم آن را در پایان بنویسم ولی حس می‌کنم واژه‌ها، ارزش آن را پایین می‌آورند.
نظرات
دیدگاه خود را اشتراک گذارید